前言
风景在画中得到理想化的呈现，反映的是一种最早由乔尔乔涅(Giorgione)和提香(Titian)提出的田园理想，17世纪的普桑(Nicolas Poussin)和洛兰(Claude Lorrain)延续这一理想，绘画的主题仍然是传统的圣经故事。而同时期尼德兰黄金时代的绘画则见证了风景画的戏剧性发展，许多艺术家专门从事风景画的创作，以极其微妙的现实主义手法描绘光线和天气变化，“风景画”逐渐成为一种独立的对象。18世纪末，经历了社会变革与思想启蒙的欧洲，在审美上也达到了新的阶段，“崇高”这一概念被集中阐释，逐渐替代了巴洛克式的美感进入艺术与文学领域。同一时期，剧场的舞台布景与照明方式出现了革命性的发展，情景剧、西洋镜、全景画等视觉艺术受到普通观众的热烈追捧。19世纪初，华兹华斯在面对湖区风景时提出了关于崇高与自然的理论，拉斯金则将对自然的感受力延伸至人对于上帝的认识。本展邀请观众穿行于19世纪浪漫主义风景画中一片特殊的疆域——毁灭之地，它们或是末世的废墟，或是远古的遗迹，或是帝国崩坏的进行时，约翰·马丁、托马斯·科尔与大卫·罗伯茨看似各自独立，实则在视觉语言和情感体验上互为回应。他们的画面虽或写实、或纪实，却都透出丰富的幻想与想象，使自然与文明的循环化为史诗。在这三个单元中，观众既能体验视觉的崇高与心灵的震撼，也能感受浪漫主义画家如何在真实与幻想之间描绘人类、自然与历史的关系。
展开剩余85%约翰·马丁的画布如同宏大舞台，呈现出圣经末世景象、天灾与人类命运的交响。他的构图以巨幅画面、强烈光影与戏剧化场景震撼观众，不仅体现浪漫主义对“崇高”的追求，也映照了工业革命背景下人们对未来的焦虑与想象。在马丁的画面中，毁灭与重生并存，秩序与混乱交错，自然以一种具有“超自然”力量的面目成为了神圣的化身。
约翰·马丁 约书亚命令太阳停在吉比恩上方 1816
油画 耶鲁大学英国艺术中心
1816年，约翰·马丁拿出了一幅酝酿多年的作品《约书亚命令太阳停在吉比恩上方》，这幅作品打破了传统的构图规则，如果说早期的水彩作品仍带有洛兰(Claude Lorrain)的特点，那么从《约书亚》开始，受到弥尔顿深刻影响的马丁已转向开创一种更独特的、崇高的历史山水画形式。它描绘了以色列领袖约书亚前来援助被围困的基遍城。他祈求上帝停止太阳的照射，以便让他的军队有更多时间在白天作战。在这幅作品中已经明显可以感受到来自彼得·伯克的崇高理论的气息。
约翰·马丁 所多玛与蛾摩拉1852 油画 莱恩美术馆
约翰·马丁善于表现悲剧和灾难中的自然之力，他画被毁灭的城市，画无情的灾难突然降临，将自然铺满四分之三的画布，而人类却小到几乎难以辨认，在暴风雷电等无法抵抗的劫难中，城邦被毁灭、人类被流放，自然的力量是如此强大以至于令人恐惧。《所多玛与蛾摩拉的毁灭》展示了圣经中有关所多玛和蛾摩拉两个城市被毁的故事，这是上帝对这两个城市的不道德行为的惩罚。只有罗得和他的女儿得救了。罗得的妻子不遵守上帝的指示，不回头，变成了盐柱。火红的颜色是约翰·马丁戏剧性破坏场景的特征。
约翰·马丁 庞贝和赫库兰尼姆的毁灭 1822油画泰特美术馆
在他去世后三年，曼彻斯特卫报(Manchester Guardian)在对其的作品进行回顾时写道：“他被称为绘画中可见的崇高的发明者。他似乎对空间和广阔有一种独特的感觉，无论是在建筑物中叠加的露台上，还是无边无际的平原上，都有一双超自然的眼睛，见证山峰上无数森林线条的后退，不可计数的岩石的层叠，营造着循环与无限。难怪这些奇怪的作品与其说是清醒的画家之作，更像是无限压倒而来的梦境，使公众在初次观看时受到震惊和困惑。人们不知道该如何思考它们，是看作人类想象力所构想的最伟大的事物，还是疯狂的建筑师的迷梦。它们二者皆非，而是一种奇幻思想的外显。”
约翰·马丁 伯沙撒的盛宴 1820 油画 耶鲁大学英国艺术中心
这幅画展现了一座宏伟的宴厅全景：两侧列柱装饰着黄道十二宫符号，厅内挤满宴饮的巴比伦人群。殿宇向夜空敞开，上方悬着巴比伦空中花园，背景处可见巴别塔与阶梯式神庙，月光透过翻滚的乌云缝隙照亮建筑群。整体建筑融合埃及、巴比伦与印度风格。身着黑袍的但以理伫立在前景中央，正解读殿墙上显现的超自然铭文。伯沙撒王惊惧地向后退缩于其右侧，其余众人皆面露骇异之色。在伦勃朗的版本里，画面被人物形象饱满填充，被突出的是人物的恐惧心理。而在马丁的版本中，不仅“上帝的手”消失了，字变成了墙上透光的空洞，人物占画面的比例也极大地缩小了，而自然之力——风暴则作为圣经中没有提及的角色被极致地呈现。这种代表性在马丁的大部分绘画中屡见不鲜。
约翰·马丁 巴比伦的毁灭 1831 版画 大英博物馆
马丁作品中的自然往往代替上帝的直接出现而降罪于故事中的主角。在这幅《巴比伦的毁灭》，旧约故事中耶和华先对巴比伦进行了审判，再降罪于它：在传统的故事表现中也必然会有天使或者其他代表“上帝旨意”的人物形象出现，但在马丁的版本中，任何形而上的人物形象都消失了，只有“盛怒”的风暴漩涡。左前景中，伯沙撒被他的廷臣背叛并杀害，而下方城市之战正酣；背景中央，巴别塔遭雷击。
约翰·马丁 泰尔的破坏 1840 油画 托莱多美术馆
马丁将透纳的打光方式进一步地夸张，强烈突出了暗部与亮部的对比，这种视觉效果与在剧场内观看有异曲同工之处，风暴构成的黑暗类似于舞台的天顶，而少量、集中扩散的光源则类似于聚光灯的效果。
约翰·马丁 撒旦主持地狱会议 1824 版画 维多利亚和阿尔伯特博物馆
《撒旦主持地狱会议》是英国艺术家约翰·马丁于1823年至1827年间为弥尔顿《失乐园》新版创作的48幅美柔汀系列版画之一。 19世纪，英国兰心剧场首先采用演出时将观众厅变暗的照明方式，使舞台上的戏剧冲突感得到极大的增强。另外，两种照明工具灰光灯(lime light)与碳弧灯(carbon arc)出现。灰光灯可以形成光柱，制造阳光、月光的效果，也可被用作追光。以《撒旦主持地狱会议》为例，这种透光的照明方式已经极其接近于剧场或者室内的视觉经验，甚至相较透纳风暴中的光线更类似于人工照明。
约翰·马丁 最后的审判1853 油画 泰特美术馆
最后三幅作品是马丁艺术生涯最后的一套大型组画，这些画作通过宏大构思、具有灾难性压倒力量的风景，再现了神圣的圣约翰在圣经《启示录》中所预言的世界末日，在现代学术研究中被视为十九世纪“天启式崇高”（apocalyptic sublime）的典范。第一幅画《最后的审判》（图1，泰特美术馆编号T01927）先于其他两幅完成，最初在画廊展览中作为核心展品展出，为这三联画的主题提供了视觉概要：在世界终结之时，上帝决定善人与恶人的最终命运。大地本身被描绘为正在撕裂，画面中心有一道可怕的裂痕，一轮病态的红日诡异地照亮了这片景象。
约翰·马丁 愤怒的日子 1851 油画 泰特美术馆
《愤怒的日子》呈现了终极末日的景象。马丁作品中的剧场性不仅在于他的视觉效果，其崇高性也不仅在于自然之力的运用，他的绘画中最为特殊之处在于他同时构建了一种听觉上的惊奇。尽管雷声或者暴风雨本身就具有一种神圣性，常在神话中被用作最高神祇的象征，但仅仅是风暴并不足以产生惊奇的效果，雷声在短促、突然的情况下可以产生更佳的效果。而表现短促最有力的形象则莫过于闪电。闪电这种常见的自然现象可以同时唤起观众视觉和听觉双重“突然”的经验，稍加观察就能发现，它几乎在马丁所有题材的画中都出现了。
约翰·马丁 天堂的平原 1851 油画 泰特美术馆
《天堂的平原》则展现了最后审判的可怕毁灭之后出现的新世界的炽热愿景。马丁用来使这个新天堂可见的绘画语言，完全是遵循17世纪法国艺术家洛兰模式的、传统且为人熟知的古典风景画语言，并在现代由透纳最具影响力地延续着。一个黑暗的前景，茂密的枝叶以平衡的形态向左向右升起配资门户首页，让位于一片广阔的景观，其中有河流、湖泊和瀑布，以冷暖色带为特征，并融入令人目眩的金色光芒，吞噬了远方的巍峨山景。
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